«ОДНАЖДЫ ГОСТИЛ Я В ЧУДЕСНОЙ СТРАНЕ…»

Фотограф - Геннадий Авраменко

Вот и настало время прощаться с Сергеем Александровичем Соловьевым. Для кого-то – именно так, по имени-отчеству. Но удивительно, как легко и без особенных обязательств мы перешли на «ты». И он стал Сережей. Сережей, которого уже нет. Он вообще со временем был на «ты». Школьные мелодрамы он умел рассказывать на языке какой-нибудь карамзинской «Бедной Лизы» – с восторгом перед молодостью, с визуальным роскошеством, и эту возвышенность режиссерского дыхания сохранил до самой крайней, нет, уже последней! – как всегда, залихватской картины «Ке-ды», открывавшей Московский кинофестиваль в 2016 году. Вслед за БГ и Цоем, Курехиным и Агузаровой в этой картине зазвучал Баста, и такой режиссерский выбор заставил меня уважать этого музыканта, я даже тайно обвинял себя в некотором снобизме. Гений Соловьева – по-детски с жадным любопытством первооткрывателя реагировать на любые проявления таланта. Не побоюсь сказать, что первый мощный прилив неутихающей по сию пору казахской «волны» – это он, Соловьев, услышавший в степных, продуваемых всеми ветрами пейзажах голоса удивительных талантов, которые вряд ли бы могли реализоваться, если бы не он. Классик-хулиган, проживший в «нежном возрасте» всю свою жизнь без остатка, без тени позерства учивший на примере своего собственного творчества, как можно все-таки, при всех внешних обстоятельствах,  оставаться «наследниками по прямой» всех русских классиков, с которыми он, как никто другой из режиссеров, был связан какими-то невидимыми генетическими узами. Хочется, преодолевая боль, говорить о нем еще и еще, но пусть наши слова прощания продолжатся в выдержках из наших бесконечных интервью, которые мы с Асей Колодижнер брали у – сначала Сергея Александровича, потом – Сережи – в самое разное время. Хочется, чтобы они все-таки, по киношной привычке, были не «последними», а «крайними». Ведь вслед за прощанием наверняка наступит особое желание еще и перечитать его книги, пересмотреть его фильмы и улыбнуться ему вслед, чтобы не забыть никогда.
Петр Шепотинник 
 
«Всё, что произошло самого важного, я бы сказал так – весь жизненный запас, я получил до семнадцати лет. После поступления во ВГИК я почти ничего такого не узнал, что бы всерьез определило что-нибудь во мне.»
« В пятьдесят первом году я пошел в школу. Тогда не было... как же это определить?.. Не было... Жестокость была. Но не было жесткой, такой профессиональной бандитской жестокости, которую принесло время, в котором мы оказались сейчас. Была жесткость послевоенного поколения. Я помню, у нас в классе только у троих, по-моему, были отцы. У меня был папа, у Левы Додина, с которым я сидел за одной партой, был папа, и еще у кого-то. И мы считались такой сумасшедшей привилегированной кастой. Все остальные жили ужасно. Была суровость во взаимоотношениях, это не были ласковые времена. Но вот этой бандитской жестокости, перемешанной с ненавистью друг к другу, не было.»
«У нас была сто шестьдесят седьмая образцовая школа. Нас всех одевали в сталинские френчи с четырьмя карманами. В первом классе брили наголо, такие сизые лысые головы. И в восемь утра нас уже пошатывало слегка... Казалось бы, страшная тоталитарная сталинская эпоха, но мы учимся в первом классе на первом этаже, а в подвале склад вино-водочного завода, и снизу шел дух. И вот, я помню, мы до четвертого класса проучились всегда слегка пьяными. Вот смотрите – лысые, в этих сталинских френчах (а школа была образцовая) с воротничками, и слегка пьяные вечно до четвертого класса, пока нас не пересадили на второй этаж. Ну, какое время? Жестокое, омерзительное, свинцовые ужасы, – и прелесть, прелесть для нормального, живого человека. Лиши меня сейчас этого времени, я буду чувствовать себя обделенным.»
«Как мы в Кемь попали? Бабушка была типичная такая декабристка: деда трижды сажали и трижды выпускали. И вот она уехала сначала туда с одной дочкой, и там же потом родилась вторая дочка, и брат родился в Кеми, потому что деда из Соловков, значит, выпускали и брали опять, выпускали и брали опять. Потом взяли в последний раз. Так мы и остались в Кеми». 
«Самый сложный рассказ – о нормальном человеке, потому что любая ненормальность легко изображается. Нормальность не изображается вообще. Она либо присутствует в человеке, либо ее нет. Это видно сразу, без даже рентгена, без ничего. Это такое удовольствие, видеть нормального человека, у которого внутри всё устроено по-человечески, понимаете? Что такое нормальность? Как легко объяснить, что такое гениальность, и как трудно объяснить, что такое нормальность. Это, видимо, естественное приятие белого света таким, какой он есть. И в него входит и твое собственное в нем нахождение, как определенная норма. И это, может, и есть самое большое искусство – нормальным человеком прожить любые ненормальности…
…У каждого из нас ведь в какой-то такой момент рождаются дети. И есть люди, которые пытаются учить их быть гениальными, да? И это всегда идиотство. Мы же все пытаемся детей прежде всего научить нормальному, да? Меня, например, ничего так не радует, как когда дети усвоили что-то нормальное – что здороваться хорошо, сострадать хорошо, что любить хорошо, чувствовать чужую боль как свою – хорошо. То есть, это длинный перечень как бы унылых норм, которые, входя в соответствие с придурью времен, вдруг обретают свою колоссальную ценность. То, что Гамлет говорил о связи времен: «Порвалась дней связующая нить, как мне обрывки их ценить». Вот так нормой, нормальностью является соединять обрывки дней…А нормально, я говорю, желать любви, нормально – ненавидеть войну, убийства. Нормально ждать, что тебя не будут заставлять быть мерзавцем, подлецом, негодяем и преступником. Это нормально. Вот как эта человеческая нормальность проходит через абсолютно ненормальное время? Которое утверждает, что если ты хочешь жить нормально, то ты хочешь быть мерзавцем, подлецом, сукиным сыном, обязательно служить кому-нибудь как тупая машинка, рабская машинка, обязательно ты должен овладеть культурой преступления, поскольку тебе всё время объясняют, что ты, если хочешь дальше жить, должен быть абсолютным, так сказать, придурком. И вот как нормальные люди проходят, как нож в масле, через эти кретинские времена? Не с тем, чтобы в результате одарить человечество чем-то невероятным, а с тем, чтобы понять, что любовь –замечательное чувство, и оно на самом-то деле и есть то спасительное чувство, которое и сохранит, и возвысит, и сделает, озарит, гениально озарит нормальное человеческое существование».
«Мы с Андреем Тарковским работали в соседних монтажных (он монтировал «Зеркало», а я «Сто дней после детства»), и напротив уборных у нас был такой черный диван. И мы допоздна там сидели, в этом заплеванном коридоре, – такая банка с окурками, черный диван и два входа – «М» и «Ж». Это было самое любимое место отдыха и, как бы, интеллектуального общения. Причем, выходили – сначала Андрей лежал на диване, уходил к себе, потом я лежал. А иногда сидели оба. И вот он мне тогда сказал вещь, которая на меня произвела очень большое впечатление. «Самый большой художественный идиотизм, который я знаю, это как бы четко сформулированный замысел картины. Замысел в том смысле, что вот я сейчас начну снимать картину с тем, чтобы потом прийти к такому-то итогу. Это – всё равно, что решать задачи в арифметике. Знаешь ответ, и нужно к этому ответу как бы припереть, и ты всё это уже делаешь так, чтобы ответ-то получить. Потому что там правильный ответ, ясный. Вот и замысел картины – это практически такая отмычка для идиотов. Потому что, во-первых, настоящий художественный замысел лежит всегда в сфере подсознания и интуиции, когда тебе самому не ясно, чего, собственно, ты замыслил, но тебе ясно, чего ты замыслил. Это такая, так сказать, одновременная абсолютная неясность – с полной ясностью того, что именно ты хочешь сделать».
«Бондарчук рассказал одну историю в последние годы его жизни, никогда не забуду, это очень важная история. Он, когда приезжал в Рим, всегда звонил Феллини и они встречались где-то. И в этот раз, приехав в Рим, он ему позвонил, и Феллини назначил встречу в ресторане на семь часов. Причем, Феллини сказал: «Вы заказывайте, а я приеду чуть попозже». Он приехал, действительно, на двадцать минут позже, какой-то возбужденный, весь в красных пятнах, и Мазина была тоже как бы не в себе, и это очень чувствовалось. Бондарчук спрашивает: «Что такое, что произошло?» Феллини говорит, обращаясь к Скобцевой с Мазиной: «Вы посидите здесь, а мы сейчас съездим и через двадцать минут вернемся». Феллини с Бондарчуком сели в машину и поехали в самый большой кинотеатр Рима. Вошли, поднялись куда-то наверх. Роскошный кинотеатр, долби-шмолби, значит, огромный экран, на экране идет кино. Когда глаза привыкли к темноте, – рассказывал Бондарчук, – я увидел, что в этом колоссальном зале сидит человек двадцать. Он спрашивает: «Что происходит?» Феллини говорит: «Это премьера моей картины». А Бондарчук ему: «А где зрители?» И тогда Феллини сказал: «А все мои зрители умерли». Это очень простая и ясная история. И очень нужно постараться, чтобы в каком бы возрасте ты ни снимал картины – у тебя были те зрители, которые еще не умерли и как бы не собираются умирать».
Ежедневное фестивальное издание