ПРИЗ «СЕРЕБРЯНЫЙ ГЕОРГИЙ» ЗА ЛУЧШУЮ РЕЖИССЕРСКУЮ РАБОТУ

ОНА СМЕЕТСЯ
RIDE
LAUGHING
режиссер Валерио Мастандреа
Италия
2018
90’
Международная премьера
 
Женщина и ее десятилетний сын каждый по-своему переживают смерть мужа и отца, погибшего в результате несчастного случая на заводе. А вокруг - суета, соболезнования родственников, друзей, коллеги и десяток важных дел, которые являются неотъемлемой частью траурных церемоний.
 
Валерио Мастандреа
Родился в 1972 году в Риме. Актер театра и кино. Дебютировал на экране в 1996 году. Успех пришел к нему после ролях в картинах «Палермо-Милан: Билет в одну сторону» (1996) и «Пропащие» (1997). Среди наиболее известных ролей Мастандреа - «Девять» (2009), «Пазолини» (2014), «Идеальные незнакомцы» (2016), «Место встречи» (2017). Лауреат премии «Давид ди Донателло» за роли в фильмах «Первое прекрасное» (2010), «Эквилибрист» (2012) и «Да здравствует свобода» (2013). «Она смеётся»  - его режиссерский дебют.
 
Некоторые фильмы обманывают зрителя довольно долго – успокаивают монотонным ритмом, создают иллюзию, что так и будет до конца, – и чем больше убаюкивают, тем с большим смаком взрывают потом это ложное спокойствие. В этом смысле «Она смеётся» могло бы побить рекорды. Иллюзию камерного действа Валерио Мастандреа поддерживает, наверное, три четверти экранного времени. Дело даже не в том, что потом его сюжет принимает неожиданный оборот (хотя и это тоже). Фильм вдруг раскрепощается, переходя на густо замешанный символизм: водопад с потолка вместо (не вместо, а «в качестве») слёз, пустой гроб, выставленный для прощания etc. Это похоже на долгие попытки уснуть, когда, кажется, уже обо всём передумал, а сна всё нет, и вдруг он обрушивается полной отменой «земных» законов. 
 
Валерио Мастандреа – режиссер-дебютант, но кинематографист опытный, шутка ли, три статуэтки «Давид ди Донателло», полученные им в качестве актера. Кажется, чтобы «утихомирить» зрителя камерными сценами, он отходит даже от некоторых национальных традиций, потому что левое итальянское кино никогда бы не отреагировало так бесстрастно на такой «профсоюзный» сюжет: гибель рабочего на заводе (кажется, это доки на морском берегу). То, что вокруг этой смерти происходит какое-то общественное движение, мы можем догадаться, только когда до взбудораженных пролетариев доезжает полиция, то есть в конце. Вернее, и раньше герои глухо упоминают, что на похоронах будет много прессы и ажиотаж, а место и время похорон обозначены в афишах, развешанных по городу – так что покойного Мауро зритель вполне может принять за эстрадную или оперную звезду. 
 
Однако семья Мауро «задраивает люки», и мы погружаемся в замкнутое пространство частного траура вслед за ней. Часы и дни перед похоронами проходят изматывающе (как тут не вспомнить мусульманскую традицию хоронить в день смерти – по сути, чтобы не успеть опомниться). Попытки следовать канонам траура выглядят (в их же собственных глазах) наиграно и нелепо, попытки забыться и жить нормальной жизнью – странно и кощунственно. Режиссер строго следит, чтобы вместе с героями мы не покидали трех скупых локаций: каждый заперт в персональном аду ожидания (и лишь иногда, как глоток воздуха – пережаренная приморская природа, почти пустыня). Вот сын умершего, Бруно, тусуется с другом на крыше: они говорят о девочках, о футболе, разве что друг дает ему черную худи вместо зеленой, потому что так, наверное, уместнее. Вот отец, Чезаре, не безутешный, а, скорее, окаменело-бесстрастный – чему способствует многолетний конфликт с сыном (не факт, что он даже собирается на похороны) – живёт, как жил, то есть общается с такими же стариками в своей лачуге на берегу. Вот в городской квартире – Каролина, вдова. Она-то как раз не может запереться: визиты друзей и родственников не прекращаются, но, забываясь, она то и дело переспрашивает: «Что?..» – в ответ на соболезнования. Она пытается заплакать, и никак не может, сколько бы ни бередила душу фотографиями, музыкой и тарелкой-вилкой-кружкой мужа. Собственно, «поиск слёз» и «ожидание горя» становятся главным сюжетом, а главным вопросом – насколько ритуалы помогают (или мешают) осознать парадокс смерти, если его вообще можно осознать. 
 
В чем-то режиссерские решения могут показаться даже лубочными: когда в нужные моменты мы с героиней прослушиваем нужные саундтреки от начала и до конца, или когда ровно в середине фильма всех трех представителей трех поколений пробивает на монологи, или когда сказка на тему «В ливень открой для меня зонт», рассказанная матерью измученному сыну, тут же воплощается буквально. Но, в конце концов, и это становится частью ритуала, которому можно лишь подчиниться. 
 
Игорь Савельев